Когда она «заболела» стеклом? Об этом сказать трудно. 
Во всяком случае, известно, что еще в конце 1930-х годов, когда Вера Игнатьевна Мухина, была, казалось, полностью поглощена работой над своей знаменитой скульптурной группой «Рабочий и колхозница», она одновременно думала о стекле и даже взялась изготовить парадный хрустальный сервиз для правительственных приемов.
на работала над этим сервизом на «Красном гиганте», бывшем Бахметевском заводе, где за сто тридцать лет до нее делал свои знаменитые вещи мастер Вершинин и где до сих пор существуют стеклоделы-самородки, продолжатели славных династий талантливых русских мастеров — Вершининых, Вертузаевых, Калагиных… Там-то впервые и была ею создана ваза «Астра»
— произведение, с которого можно начинать историю советского бытового художественного стекла. А некоторые говорят, что Мухина думала о стекле и еще раньше. Хорошо знавшая ее Тамара Николаевна Кречетова писала, что еще в 1920-е годы Вера Игнатьевна — тогда молодой, но уже хорошо известный скульптор, — мечтала о торсе или даже о целой женской фигуре, отлитой из прозрачного стекла и установленной где-либо у водоема или фонтана. Этой мечте было дано осуществиться почти через четверть века. В 1930 году Мухина впервые ввела стекло в свою скульптуру «Мать», демонстрировавшуюся в Дрездене. Не будем сейчас уточнять даты — ясно одно: стекло, как материал и для скульптуры и для бытовых вещей, интересовало и привлекало замечательную художницу уже давно.
Во время работы на «Красном гиганте» Мухина впервые почувствовала силу и возможности этого материала. Она очень тщательно готовилась к работе: рисовала и чертила эскизы для выдувания в форму, старалась представить себе будущие изделия во всех возможных ракурсах — как они будут выглядеть сбоку, в профиль, как сверху… Ей казалось, что все учтено. А на заводе она познакомилась с мастерами и узнала, что существует и совсем другой метод работы — свободное выдувание. Мастер берет из стеклоплавильного горшка на трубку сверкающий комок стекла — так называемый «набор» или «баночку». Раздувает эту «баночку» в шар, быстро вращая его, подправляет шар какими-то дымящимися от прикосновения к стеклу деревянными брусками, перекидывает из руки в руку трубку, не переставая также быстро вращать ее, и заставляет шар принимать совсем иные, необычные формы… Мастер «пересаживает» его с трубки на железный стержень — «понтий», обрезает верх металлическими ножницами, похожими на садовые, раскрывает этот верх, так что образуется горло кувшина с забавным носиком, раскатывает нижнюю часть, прилепившуюся теперь к «понтию», в сверкающий диск донышка—«денежку»… И вот перед ним кувшин или ваза, или глубокий фужер на тонкой ножке, основанием которой служит эта самая «денежка». Мастер снова набирает «баночку», снова раздувает ее… Приемы повторяются… они отработаны тысячекратно, стали почти автоматическими, в них опыт и навыки не только свои — но и поколений предшествующих мастеров, учителей и наставников… Вновь получается такая же ваза. Такая же? Нет — чуть иная кривизна стенок, на один — два миллиметра шире или уже донышко. Ведь мастер работает с раскаленным материалом, работает «на глаз», и какой бы точный ни был этот глаз, некоторые отклонения возможны. Мало того, — они неизбежны. Потому что человек, как бы ни были отработаны его движения, все же не автомат, не машина. Он не только работает, он и творит. И именно эти маленькие отклонения в предметах и придают всей серии, казалось бы, одинаковых образцов какую-то особую жизненность. Каждый предмет вроде бы такой же, как предыдущий, ив то же время не такой. Он чуть-чуть отличается, он сохраняет отпечаток работы мастера. 
Он создан трепетной рукой человека, а не бездушным механизмом, способным до мелочей, буквально повторить миллионы одинаковых оттисков. Так вот оно что значит—«живое стекло» — не загнанное в дымящуюся деревянную форму, а выполненное техникой свободного выдувания!..
По эскизам Веры Игнатьевны Мухиной один из лучших мастеров-чудодеев Михаил Сергеевич Вертузаев работал над правительственным сервизом. Сюда входили графины, рюмки, бокалы для вина, вазы для цветов. Вещи были новыми по принципу построения и декорировки. Раньше поверхность изделия украшалась алмазной резьбой. Определенные рисунки, вырезанные «жалом» алмазного колеса, были пронумерованы по степени сложности. Рисунки эти комбинировались из более простых элементов, носивших названия «камни», «ямки», «пальцы», «звезды» и т. д.
Так, еще во времена заводчика Мальцева, создавшего в конце XIX — начале XX века огромный трест Мальцевских хрустальных и стекольных заводов, родилось «номерное гранение» или «мальцевская грань» — предельно обезличенные наборы рисунков, почти не дававших возможностей для свободного творчества мастера — алмазчика.
Мухина отказалась от этих традиционных приемов декорировки. Она применила широкую огранку изделий большими плоскостями и глубокие вырезы на изделиях, выполненные алмазным колесом. 
Гранение теперь не декорировало предмет сверху, а участвовало в создании его формы. Изделия, ограненные таким способом, напоминали большие сверкающие кристаллы. Их хорошо отполированные грани пропускали и одновременно отражали свет. Красота такого изделия заключалась в выразительности и законченности самой формы, в высоком качестве материала и его тщательной обработке. Для советского стеклоделия это было новое слово и сказал это слово замечательный скульптор со всемирно известным именем.
Но вот работа на «Красном гиганте» закончилась. Сервиз, получивший название «Кремлевский», отправлен по назначению. Веру Игнатьевну захватили другие дела — работа над памятником Горькому для города Горького, над скульптурными группами для новых московских мостов и Рыбинского водохранилища. И все-таки мысли о стекле приходили вновь и вновь. Работая на заводе, она узнала многих мастеров, позже познакомилась с некоторыми учеными и инженерами, работавшими в стеклоделии, — H. Н. Качаловым, Ф. С. Энтелисом и другими. В Ленинграде Н. Н. Качалов показал ей работы кафедры стекла Ленинградского технологического института. Здесь под руководством профессора В. В. Варгина была разработана новая технология варки цветных стекол и получено значительное разнообразие как прозрачных, так и глушеных стекол различных цветов. Ученым этой кафедры удалось заменить вредные соединения олова, мышьяка, сурьмы, использовавшиеся при варке цветных глушеных стекол, безопасными фтористыми соединениями. Здесь же была разработана новая технология получения столь необходимых в промышленности, науке и технике красных стекол — так называемого «селенового рубина», получаемого на основе соединений селена, кадмия и серы. А красные стекла — это предупреждающие огни светофоров и семафоров в городах и на железнодорожных магистралях, это красные лампочки сигналов «опасно», «стоп», «пожар» и многое другое.
Вера Игнатьевна видела, что к этому времени — к концу 1930-х годов — ученые значительно усовершенствовали технологию стекла, на заводах появились новые приспособления и машины, старые мастера щедро передавали свой опыт молодежи. Михаил Сергеевич Вертузаев, мастер «Красного гиганта», поступивший работать на завод еще в 1900 году одиннадцатилетним мальчуганом, воскресил совсем было утерянное производство изделий с «венецианской нитью» и даже написал об этом методе небольшую книжку, чтобы и на других заводах могли пользоваться старым секретом мастеров с острова Мурано.
Как будто бы начало восстанавливаться русское художественное стекло… Но что это было за стекло? Художников на заводах не было, а мастера возрождали производство тех изделий эпохи «модерна» 1890-х—1900-х годов, которые им были знакомы. В магазинах вновь появились изделия со звучными иностранными наименованиями: графины «Вердо», «Рококо», «Конусный», «Марсельский», графин без ручки «Венецианский», ваза «Турецкая», стаканчики «Богемские», чарки «Персидские» и т. д.
Безудержная грань алмазная, натуралистическая роспись эмалевыми красками.
Шло настоящее наступление на советский быт пошлых мещанских вещей. Что-то надо было делать, но откуда взять новые формы, новые идеи, новых людей? Нужны были художники, нужны были образцы современных изделий, по которым могли бы учиться молодые и переучиваться старые мастера. А где взять эти образцы? Кто их будет делать?
Все эти вопросы неоднократно обсуждали между собой Вера Игнатьевна и профессор Качалов. Но ответа на них не было. 
Вера Игнатьевна посоветовалась еще с Алексеем Толстым. Писатель, находившийся тогда в зените своей славы, был знатоком и ценителем крепких, обстоятельных бытовых вещей, сработанных русскими мастеровыми. Занимаясь эпохой Петра I, он знал историю возникновения первых русских казенных заводов— «стеклянного» и «зеркального», знал их изделия — стаканы с надписями «Виват царь Петр Алексеевич», с изображениями барабанов, шпаг, пушек, нанесенными тонкой гравировкой, видел шутейные пивные кружки «Напейся — не облейся», сделанные, как тогда говорили, «на Измайловский манер», потому что у отца Петра, царя Алексея Михайловича, тоже был любимый стеклянный заводик в его загородном имении, в Измайлове. Толстому была близка и понятна забота Мухиной и Качалова. Он посоветовал обратиться в Правительство.
И вот зимой 1940 года Мухина, Качалов и Толстой написали письмо в Совет Народных Комиссаров с предложением восстановить производство подлинно художественного стекла, отвечающего новым, современным вкусам.
Совнарком СССР рассмотрел это письмо и 9 апреля 1940 года принял Постановление о развитии советского художественного стеклоделия. В Ленинграде при Зеркальной фабрике было решено организовать специальный экспериментальный цех для производства художественного стекла. Строительство его было закончено уже осенью 1940 года. Цех проектировал и строил Федор Семенович Энтелис — известный инженер-стекольщик, оставшийся затем работать техническим руководителем этого цеха.
Из Николо-Пестровки, с завода «Красный гигант» приехали мастера, знакомые Веры Игнатьевны — Михаил Сергеевич Вертузаев, Петр Дорохов. 
Вертузаев, фамилия которого происходит от слова «виртуоз» (так кто-то из бывших владетелей завода назвал знаменитого в свое время мастера), был, как мы уже знаем, мастером-выдувалыциком, а Дорохов — специалистом по алмазному гранению и особенно по матовой гравировке. Он тоже прошел суровую школу мастерства, в одиннадцатилетнем возрасте севши за гравировальный станок.
— Как вы учились? — спросила его как-то Вера Игнатьевна.
— А как обычно на нашей Николо-Пестровке — еще мальчонкой. Помню — еще ни читать, ни писать не умел, а уже учился гравировке на старых винных бутылках…
Мастерство его достигало высокой степени совершенства. Свободный, четкий рисунок, точность воспроизведения любого графического оригинала, тонкое чувство орнамента, прекрасное умение интерпретировать на стекле мир русской природы, луговые цветы и растения — вот чем славился Дорохов.
Ленинградский Союз художников выделил для работы в цехе двух графиков — А. А. Успенского и Н. A. Тырсу. Вера Игнатьевна, приезжавшая из Москвы каждый месяц на 3—4 дня, а то и на неделю, руководила этим небольшим коллективом. Работа здесь наладилась очень быстро — потому, что все приняли тот метод, который предложила Мухина и который был ею уже опробован при работе над Кремлевским сервизом. Художник делал только первый общий эскиз, давал основной замысел, а дальше он работал рядом с мастером, стоял вместе с ним у печи, смотрел, как ведет себя стекло, и уже вместе с мастером, проведя несколько проб, окончательно отделывал вещь. С готового образца снималась затем форма для дальнейших повторений в экспериментальном цехе или на других заводах. 
Работая вместе с мастером, художник импровизировал, иногда изменял свой первоначальный замысел, творил, причем творил вместе с непосредственным исполнителем, постигая суть и значение каждого стеклодувного приема. А мастер, работая рядом с художником, из ремесленного исполнителя превращался в своеобразного художника-интерпретатора. Он стремился артистически «прочесть» и «раскрыть» в материале замысел автора-художника, он становился на одну ногу с артистами и музыкантами, исполняющими хотя и чужие сочинения, но так, что их игра покоряет и зачаровывает слушателей.
И вот с конца 1940 года экспериментальный цех стал выдавать новые произведения. Вера Игнатьевна повторила здесь вазу «Астра», сделала вазу «Лотос», несколько кубков, винный набор, который тоже назвала «Астра». Ее ваза для цветов с филигранной нитью выполнена в традициях венецианского стекла, но вместе с тем отличается новизной и свежестью форм. Она похожа на раскрытый колокольчик. Теплый охристый цвет стекла оттеняется тонким рисунком венецианской нити, напоминающим кружева. В вазе «Лотос» лаконичные и простые линии в сочетании с глубоким прозрачным цветом стекла создают тонкий и изящный облик вещи. В зависимости от количества добавленных в стекло красителей цвет может быть то сильным, глубоким, то, наоборот, светлым и нежным. Одной из интересных вещей Мухиной является ваза «Репка». Ее оригинальная форма действительно напоминает разросшуюся репку. В работе над образом вещи Вера Игнатьевна нередко обращалась к естественным формам природы, особенно к растительному миру. У вазы «Репка» крепкая, широкая форма, свойственная славянским сосудам. Ваза может изготовляться из стекла разных цветов. «Репка» вошла в массовое производство и широко вырабатывалась позже на многих заводах нашей страны.
Мастера-стеклодувы полюбили эту вещь и делали ее из «стекла с различным «нацветом» проявляя в этом свою 
неистощимую изобретательность. Кроме использования цвета Вера Игнатьевна часто обращалась к таким декоративным приемам обработки стекла, как «мороз», «кракле», «залив» и т. д., где цвет, рисунок и фактура стекла не могут быть заранее совершенно точно определены художником, а образуют в процессе производства бесчисленное количество декоративных вариантов. Таковы были выполненные ею бокал с опаловым заливом, бокал на трех ножках с селеновым заливом, бокал с «морозом». Огромное значение она придавала выявлению специфики материала, характерного для него декоративного звучания. Работая непосредственно в цехе, Вера Игнатьевна познавала суть каждого технологического процесса и стремилась сообразовать свое вдохновение с накопленными традициями и опытом старых стеклодувов. Вместе с Мухиной работал художник Алексей Александрович Успенский. Он был знатоком античности и народного искусства, человеком тонкого вкуса. Вещи, выполненные им, отмечены удивительной гармонией и пластикой. Их соразмерность и простота таковы что они представляются воплощением именно тех самых идеальных кувшинов, ваз или бокалов, образ которых возникает в нашем сознании, когда мы произносим эти слова: «кувшин», «ваза», «кубок»… Кувшин из серебристо-голубого стекла в виде капли является одним из характерных образцов работы Успенского. Здесь использован прием свободного выдувания, с помощью которого им сделаны из опалового и бледно-сиреневого стекла длинные вытянутые вазы для цветов и множество разнообразных кувшинов. Иногда в их простой цельной форме можно увидеть неожиданные включения — узкое горлышко перехвачено яркими цветными полосами, подчеркивающими конструктивную особенность формы, придающими ей особое изящество и элегантность. Высокие, вытянутые вазы художник нередко украшал венецианской нитью. Скоро многие узнали о работах экспериментального цеха. Однажды какой-то корреспондент стал расспрашивать Мухину о производстве стекла, о ее товарищах-мастерах, о художнике Успенском, — 
говорят, он очень талантлив?
«Это не талант, а талантище, — сказала Вера Игнатьевна. — Это график, но он не делает рисунков на стекле. Его интересует стекло как материал и то, что диктует это стекло. Он — виртуоз в смысле выдувания форм, он всегда ориентируется на природу стекла и это его заслуга».
Особенно любил Успенский работать с мастером Пороховым, который награвировывал на его вазах букеты полевых трав и цветов, а также любимые художником композиции на античные темы — фриз с бегущими быками, орнамент с изображением лотосов и оленей. В этих вазах словно сливаются поэзия античных сюжетов с нежной музыкальностью русской природы, близкой Дорохову.
Произведения Успенского не поражают с первого взгляда ни смелостью форм, ни утонченностью цветовых оттенков, но своей гармоничностью и певучестью они рождают глубокий отклик. Вещи этого художника как бы выражают наше представление о красоте стекла. Они истинно классичны в том понимании, в каком классика есть наилучшее, оптимальное выражение красоты, пропорциональности, гармонии и соразмерности.
Н. А. Тырса по характеру своего творчества значительно отличался от А. А. Успенского. Если последний был, так сказать, «классиком», то Тырса—выдумщиком, искателем новых, часто необычных форм. В его произведениях гораздо сильнее чувствовался 
оригинальный авторский почерк художника. Он любил сильные, яркие цвета, в отличие от акварельной прозрачной гаммы, характерной для Успенского и для многих работ Мухиной.
Тырса использовал не только прием свободного выдувания, но и выдувание в форму. Однако при этом он отнюдь не терял драгоценного чувства материала, не насиловал стекло. Его вещи также очень пластичны и по-настоящему «стеклянны». Они сразу же пошли в массовый тираж и это лучшее доказательство технологичности этих произведений и хорошего понимания художником природы материала.
Наиболее удачным из произведений Тырсы является винный прибор из звучного желтого стекла. Форма его оригинальна — утолщение верхней части графина, повторенное на тонких стаканах как основной пластический мотив сервиза, создало несколько необычайную плавную форму, очень удобную для руки. Стаканчик-стопка как бы вкладывается в согнутую ладонь, его приятно держать.
Винный сервиз Тырсы—пример того, как можно облагородить форму простого обыденного дешевого изделия, предназначенного для массового потребителя. Именно такими произведениями и начал экспериментальный цех наступление на мещанскую «мальцевскую» посуду, заполнившую магазины ширпотреба. Первые же успехи маленького коллектива были столь велики, что о них заговорила общественность. В течение нескольких месяцев после пуска было создано более трехсот новых образцов стеклянных изделий. Николая Николаевича Качалова пригласили сделать доклад о художественных возможностях стекла на пленуме Союза советских архитекторов. В марте 1941 года вышел номер журнала «Архитектура Ленинграда» со статьей Качалова о работах экспериментального цеха.
Успех нового стекла был триумфальным. Многие заводы стали заказывать экспериментальному цеху формы, чтобы производить новые изделия у себя. Казалось, новые пути открыты и остается только уверенно следовать ими. Но приближался июнь сорок первого года… Началась Великая Отечественная война. Ленинград в блокаде. Голод. Погибли Алексей Александрович Успенский и Николай Андреевич Тырса. Вертузаев успел уехать в Николо-Пестровку, но там вскоре умер. Казалось, что начинание Веры Игнатьевны погибло. Однако сразу же после окончания войны она стала хлопотать о восстановлении экспериментального цеха и возобновлении работ по стеклу. Цех восстановили и расширили, а к 1948 году преобразовали в самостоятельное предприятие—Ленинградский завод художественного стекла. Вновь приступили к работе Энтелис, Качалов и другие зачинатели нового дела. Пришли работать на завод новые художники — Борис Александрович Смирнов, Эдуард Михайлович Криммер, Екатерина Васильевна Яновская и только что окончившие вузы Екатерина Алексеева, Юрий Мунтян, Лейла Юрген и другие. Вновь заработали после ремонта стеклоплавильные печи. Из Николо-Пестровки приехал племянник Вертузаева—Борис Еремин, ставший таким же мастером-виртуозом, как и покойный Михаил Сергеевич. Снова приступил к работе над мирной продукцией Петр Порохов. Вновь наладились тесные творческие отношения с отделом декоративного искусства Эрмитажа, с кафедрой стекла Технологического института, с кафедрой стекла ленинградского. Высшего художественно-промышленного училища, которой руководил в это время Борис Александрович Смирнов.
В эти послевоенные годы Вера Игнатьевна занималась в основном стеклянной скульптурой. Общее стилистическое направление в декоративном искусстве становилось, к сожалению, все более помпезным и украшательским. Завод часто вместо нужных народу бытовых вещей изготовлял огромные подарочные вазы, имевшие подчас трехметровую высоту и собираемые из десятков и сотен деталей. По-видимому, это направление было чуждо Мухиной, стремившейся в своих вещах к высокой простоте искусства. Наверное, поэтому она отошла от активного проектирования утилитарных вещей и сосредоточила свое внимание на скульптуре. Вначале был отлит портрет Н. Н. Качалова в виде пробы, по эскизу, приготовленному для бронзы. Затем, уточнив технологию, изготовили тот стеклянный торс, о котором Вера Игнатьевна мечтала четверть века назад… Давали себя чувствовать годы. Здоровье было уже не то… Все реже могла Мухина приезжать в Ленинград но письма ее к Качалову по-прежнему полны вопросов о стекле и забот о заводе…
Привилось и последнее начинание Мухиной — изготовление моллированной скульптуры из стекла. По стопам большого мастера пошла молодая художница-анималист А. Сылова. Завод разработал новую технологию производства литых скульптурных вещей небольшого масштаба и смог изготовлять не только уникальные, но и тиражные вещи.
В 1953 году Веры Игнатьевны не стало… Имя ее присвоено Высшему художественно-промышленному училищу в Ленинграде. И уже третье поколение художников — выпускники этого училища Адольф Остроумов, Владимир Мурахвер и другие, разъехавшиеся по многим стекольным заводам страны, бережно хранят и воплощают сейчас в своем творчестве заветы Веры Игнатьевны Мухиной — замечательного мастера художественного стеклоделия, зачинательницы советского художественного стекла.
